Природа, воображение и добавочный элемент в искусстве.
Современный человек всегда может предложить собеседнику парочку заковыристых вопросов “о Вселенной, Жизни и вообще”. И если наука, посвятив себя прогрессу ушла от нас далеко, Искусство отстаивает наше право на истину, опираясь на непосредственные человеческие ощущения и знания, предлагаемые коллективным опытом.
Изначально, искусство не занималось саморефлексией. Утвердившись раз и навсегда, предложив готовое решение, оно неизменно демонстрирует нам свою силу и заботу. Однако со временем, с приходом технологического могущества европейской цивилизации, искусство постепенно отходит от роли помощника и учителя. Теряя самодостаточность, искусство всё больше занято открытием новых территорий и в первую очередь для самого себя. Такая потребность к открытию нового, истинно сущего, смыслов высшего порядка, которые стоят за величием природы, пространства и времени и исходящего от чего-то невидимого, внешнего, абсолютного, привела к формированию новых школ, практик, любопытных философских догадок, но и к обострению самосознания, ответственности перед обществом и самим собой.
Открыв паровую машину, электричество и телеграф, человечество бесцеремонно врывается в XX век и с тех пор содрогается от взгляда на себя.
Научные достижения, эмансипация и творческое эльдорадо не приносят вожделенного плода. Культ Золотого тельца, глобальные конфликты, усталость от жизни и душевная пустота готовы поглотить всполохи благодати, окружающие планету. Культурная катастрофа кажется неизбежной.
Возникновение современного искусства можно связать со стремлением вырваться вперед, восстановить нарушенное равновесие между Природой и Человеком. Художник начала ХХ века, человек своего времени, объявляет о своей миссии и обещает вернуть Истину, заодно переопределить то, что будет называться Искусством. Различные творческие объединения художников, поэтов, философов стремятся порвать с неподвижным опытом прошлого, провозгласить новое искусство, основанное на силах природы, поиске сущностного, для того, чтобы вырвавшись вперед, художник мог найти себя и указать путь остальным… На свет появляется творческий феномен — Avant-garde (передовой отряд).
Революционная Россия, откликнулась духовно и интеллектуально на прорыв свежести нового времени.
В 1915 году Казимир Малевич ставит первую контрольную точку для нового искусства, пишет “Чёрный Квадрат” и вводит термин “супрематизм” для описания своих абстрактных композиций.
Супрематизм в живописи выдвигает цвет и линию на первый план. Цвет становился одним из главных способов передачи смысла и по мнению Малевича, является первым шагом к “чистому творчеству” в котором творческая сила Человека и Природы — становятся равными.
В Петрограде — Ленинграде в течении 1923 — 1926 годов усилиями передовых философов, художников, поэтов формируется наследие Государственного института художественной культуры. ГИНХУК — научно-исследовательская организация и творческое объединение, работали над созданием теории художественной культуры, включая разработку фундаментальных принципов пластического языка — законов формы, цвета, пространства. Это наследие вдохновляет экспериментальных художников и сегодня.
Идейный вдохновитель и директор ГИНХУК Казимир Малевич в рамках образовательного процесса разрабатывает “Теорию прибавочного элемента”. Идея подразумевает выделение формального элемента, благодаря которому одна живописная система перестраивается в другую и обозначает типичную для определенного художественного произведения особенность, привносимую в пластику.
В движении русского авангарда появляется направление, которое возможно квалифицировать как “Органическое”.
Целостное Органическое мировоззрение предполагает синтез человека и Природы, его нерасчлененность с ней.
“Художник должен в своем глубинном Я зачать от природы”, — писал в 1916 году Матюшин.
В Органическом целом нет различия между малым и большим, между микро- и макрокосмосом, между органическими и неорганическими частями природы. Камни и кристаллы растут, в них, как и во всей растительной природе, происходит движение. Феноменальный мир, реальность постоянно находятся в изменении. Это предпосылки Органического мировоззрения, в котором сущностное качество — это целостность, органичность, всеединство с единым порядком, пронизывающим Природу и Космос.
Работы Матюшина, Митурича и других “предметно-беспредметны”. Синтез видения, проникновение вглубь законов органики с целью уловить структуру её форм, взаимодействие форм друг с другом, влияние свето-цветовой и звуковой среды деформируют привычный вид предметов. В “органической” пластике целое является не суммой частей, а своеобразным единством закономерно изменившихся частей. Каждая форма живёт, “покрываясь” общим движением света, цвета, массы, пространства. Предметы становятся “беспредметными” только по сравнению со старым устоявшимся видением и ни в коем случае не абстрактными.
Форма, возникающая на холстах и бумаге, квалифицировалась Матюшиным как “новый пространственный реализм”.
Чтобы суметь проникнуть в “связанность” органического целого, нужно самому стать сотворцом природы, работать по её законам, подключиться к ее ритмам, звукам, быть как бы деревом в лесу, а не художником с мольбертом, стоящим на его опушке.
Художники органического направления не сидели “спиной” к природе. Длительное и внимательное наблюдение непосредственно на природе иногда одного и того же мотива в разное время суток и времен года — главный принцип их поведения.
Руководствуясь духом познания, каждый из художников органического направления по-своему сумел увидеть в природе не поверхность объемов, а их взаимодействие друг с другом во всеобщем пространственном единстве, во всеобщей связи и движении.
“Природа говорит нам, не подражайте мне, изображая меня же. Творите сами так же. Учитесь Моему Творчеству. Смотрите на меня по-иному, чем смотрели. Наблюдая Вы увидите прежнюю форму исчезающей”, — заявлял Матюшин о своей позиции творчества.
Матюшин первый увидел такие “художественные” объекты природы, как корни и сучки, в форме которых ясно выражены движение и рост, то есть сущность, первооснова данной формы.
“Любой кусок дерева — железа — камня — утверждённый мощной рукой современной интуиции, может выразить сильнее знак божества, чем его обыкновенная переходящая портретность”, — писал Матюшин в тезисах к статье “Путь знака” в 1919 году.
Обращение к Природе, к цвето-формовой структуре пространства является основой всего творчества ученика Малевича — Владимира Стерлигова. Его пространственные структуры, возникающие на живописной плоскости, связаны с миром природных форм: это формообразующая кривая, которая в сферическом пространстве образует Купол и Чашу — своеобразную форму “упаковки” мира.
“У художника каждая мельчайшая долька его холста это Вселенная с происшествиями”, — говорил Стерлигов.
При всем разнообразии творчества вышеуказанных художников, они имеют общие основополагающие принципы, которые дают основание выделить органическое, природное направление в русском классическом авангарде. Главный принцип — это природопочитание, как возможное общение с природой на более высоком уровне.
Вселенная Стерлигова воспринимается как единый организм, основой которого является чашно-купольная криволинейная структура … в чашно-купольном искусстве проникает друг в друга само пространство, цвет пространства в цвет пространства, а предмет ничем не отличается от проникновений. Замечаются только проникновения”, — записал Стерлигов в 1967 году.
Убежденный в существовании абсолюта, верховной художественной истины, Владимир Стерлигов прежде всего учил мыслить «не предметами, а отношениями», учил «рисовать проблему», а не тот или иной сюжет.
Воспитанные им художники пишут «жизнь пластической формы», умея наполнить ее особым значением и душевным теплом. Определяющими для мастеров стерлиговского круга являются идеи соразмерности, согласованности, объединения, целостности, гармонии. Такая гармония реализуется при помощи определенных способов изображения, основанных на акцентировании его скрытой геометрии и ритмо-пластических качеств.
Разъясняя понятие «окружающей геометрии”, Владимир Стерлигов, говорил о том, что такой способ восприятия мира позволяет увидеть и в предмете, и в «пустом» пространстве «дивную жизнь форм». «Главное — изображение пространства цветом». «Цвет — форма. Потеря в цвете есть потеря в форме» — сформулированные учителем положения легли в основу собственной живописной жизни его учеников.
Последователю Мастера, художнику Геннадию Зубкову принадлежит новый принцип построения формы, вытекающей из окружающей геометрии Стерлигова — “форма делает форму”. Происходит развитие методологической составляющей наследия учителя:
“Стерлигов не разделяет искусство на фигуративное и нефигуративное, считая, что свойства беспредметности могут проявляться и в фигуративных работах, а природные ощущения найти выражения в самых беспредметных картинах… Стерлигов понимает искусство, творчество как выражение духовно-нравственного состояния человека, как духовное «делание», опираясь на опыт и традиции русского искусства XX века…”
Стерлигов и его круг изучали теорию прибавочного элемента К. С. Малевича. Стерлигов называл эту работу “невидимый институт”, потому что видел в ней продолжение исследовательской работы, проводившейся в ГИНХУКе.
“Имя Геннадия Зубкова связано с учебной системой, которая берет свое начало от исследований живописно-пластических свойств формы и цвета ГИНХУКа во главе с Казимиром Малевичем и Михаилом Матюшиным и находит продолжение в “Невидимом институте” Владимира Стерлигова. Именно он после смерти Стерлигова взял на себя роль “хранителя огня”.
Система занятий, воспринятая от учителя, легла в основу его собственных семинаров для художников.
В 1995 году Зубков создал экспериментальную художественно-исследовательскую группу “ФОРМА + ЦВЕТ”.
Сегодня занятия в группе ведутся его последователями и учениками.
Педагогические принципы, лежащие в основе образовательной программы Школы художественного объединения «Форма + Цвет», созданной Геннадием Зубковым, представляют собой фундаментальную основу для формирования эстетического восприятия и развития художественных навыков у учащихся.
Ученик Геннадия Зубкова Виктор Грачев также следовал этим методологическим установкам.
Сегодня Виктор Грачев- известный петербургский скульптор.
Обладая основательной академической подготовкой, он впервые ознакомился с концепциями Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в 2004 году. Это знакомство стало отправной точкой для его дальнейшего творческого развития, которое впоследствии нашло свое воплощение в художественных работах, которые получив признание и были установлены в общественном сквере города Волосово, Ленинградской области, на территории ВЦ «Эрмитаж — Выборг» и демонстрировались благодаря успешному осуществлению проекта “Белый Мрамор России”, поддержанным Президентским фондом культурных инициатив в 2024-2025 годах на выставках в Коелге, Челябинске и Екатеринбурге.
Заслуживает внимания, возникшее, благодаря сочетанию художественной и социальной задач партнерство художника с крупнейшим горнодобывающим предприятием России, ООО “КоелгаМрамор”, что позволило успешно осуществить проект не только о природной красоте уникального материала, но и обратить внимание на жизнь людей, живущих и работающих в поселке Коелга
Работы Виктора Грачева — видимый результат решения творческой задачи сформулированной и поставленной перед современным художником коллективом Государственного института художественной культуры и как оказалось впоследствии определившим направление развития искусства ХХ века.
Творческая работа с природным материалом, непрерывно осуществляется в камерном пространстве Арт Галереи Кайкино. Этот проект продолжает линию поиска «невидимого в видимом», заложенную Казимиром Малевичем и развитую Виктором Стерлиговым в рамках его «Невидимого института».
Продолжатель традиции творческого подхода Малевича, Матюшина, Стерлигова, Зубкова — Виктор Грачев стремится к исследованию и выявлению скрытых аспектов визуального восприятия.
Проект “В поисках РЕЛЬЕФА” является вкладом художника в развитие современной художественной практики, основанной на принципах аналитического и органического искусства — исследовании глубинных связей в мире визуального опыта.
